编剧约瑟芬,我觉得这片在好在哪

号称是悬念片,我看却很简单,不过估计是后人把希区柯克都学透的缘故吧,但是镜头的运用确实可以感觉出水平。

2003年4月,纽约大学电影研究主席理查·阿兰(RA)与《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺(JS)访谈……
 
(·走马观花·拙译)
 
RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗?
JS:
我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后,想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣,每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢?我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后,故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河,一切顺遂,惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后,表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰(刚和派拉蒙签了四年合同)可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说,太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。

我喜欢这个片子有两点:首先是gracy.kelly那样的女主角,导演把她刻画成可以是淑女又可以是陪爱人冒险的好伙伴这样的让人喜爱的角色,她有点调皮的显示她手袋里的丝质睡衣和她穿着裙子翻过墙去满足男友好奇心的行动正体现了导演心中的女人味是什么。其次是导演把这个世间的百态都融到了后窗中看到的各个公寓中,我没看过太多希区柯克的书和电影,但是我想他对人生的态度就像电影中的一样,有一点灰暗,但还有点希望。

这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年,一年两部。我不太记得当时报酬是多少,但非常可观。由于当时妻子怀孕,所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌,作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后,也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏,我获得了一个非常重要的奖项,并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。
 
之后,我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作,因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。
 
RA: 希区柯克就在名单上?
JS:
是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢,所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说:“一写好我们就开拍。”我说,“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说,她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像,写剧本时,还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边?真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人,不再接电影了。
 
之后不久希区柯克就打电话来,说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了,觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾,发现母亲是个死人,而且从头到尾都是。我有种感觉,这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景?除非你将其作为影片的前提早早告诉观众,可那样一来,结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆,并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是,“…有人进来,她尖叫。那人用刀止住了尖叫,砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉?哈,你要知道,那可是1959年!
 
所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他,“希区柯克先生,关于如何拍这部电影我能提些意见吗?”他说,“当然,”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来(就像你在电影里看到的)。我说,“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词,但不必解释,他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么,会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张,特别是对于詹妮特·李。我曾对她说,“镜头从窗户进入屋内,一直到淋浴被杀,你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。
 
希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作,但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的,那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。
 
RA: 你知道在你被雇用之前,詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗?
JS:
不。编剧原则之一就是,当存在前个版本时,你必须要告诉继任者。但是他从没提及,我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时,有人告诉我,“你看过另一稿吗?”我说,“没有,”他的脸上的表情似乎是,“对不起,我不该提。”但无所谓,我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。
 
RA:
你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲,而第二章才出现玛丽恩,然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它,玛丽恩成为叙事的中心!
JS:
当你知道诺曼之前,我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是,当警察拦住她时,观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱,你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她,就算出了一口怨气:因为受害人,从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的?”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯,而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她,而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。
 
RA:
还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中,有些部分在书中没有。其中一处非常突出,很多人当作特征与此片联系起来:即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。
 
RA: 你创造出来的吗?还是希区柯克?或者是你们俩的交流的结果?
JS:
我勾勒了整个开始部分,他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是,我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙,他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁(那个时代,我们说“女孩”而不是“女人”),决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说,“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系,偷了钱逃往,差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引?这种故事没能抓住我。”我回应说,“那么如果换成一种威胁呢?”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说,“好呀!快点让她进监狱吧!”而更像是“再等等,再等等,别抓她!”
 
RA: 在范森特的版本中,那个警察说,“天气不错。”这是你还是范森特加的?
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。
 
RA:
开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话,发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音,回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处,你也有什么想法吗?是否是直觉之类的东西?
JS:
不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中,知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是,“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说,也许不必看到它,而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的:当她星期一不去上班时,每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节(之前已经拍摄完成了)。我说,“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路,他会去认真思考。去写吧,写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节,他喜欢并采用了。而如果他不喜欢,我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的,而不只是完成对白创作。有一种感觉,仿佛希区柯克不是老板,而是我与他共同掌控这部电影。
 
RA:
我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么,这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中,我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音,所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。
 
RA:
这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间,角色和世界之间的模糊性上的一致性,
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。
 
RA:
当然,她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音,而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩,我从没想到将两者关联起来。
 
RA:
我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西,而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅,他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨(Bates=Baits)、玛丽恩克瑞(Crane是鹤)、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠,而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要,而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白:诺曼说,“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的?你还记得和希区柯克如何讨论的吗?
JS:
我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样,而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时,用到鸟是因为诺曼爱制作标本,而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想,如果要作标本,干脆就做鸟。它们虽然很漂亮,但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时,他说,“有什么问题?”我回道,“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家,看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门,却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去!滚出去!”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法:如果鸟飞进你得房内,就会有人死或者之类的。
 
RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗?
JS:
不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟,干嘛还要去拍《群鸟》?(笑声)
 
RA:
我在看你的剧本时,产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后,没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中,你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗?它们如何产生的?有些东西存在于剧本中,而有些则没有。比如,那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛,就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的?
JS:
我和希区柯克讨论过的是,需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了,因为她突然死了。现在该怎么办?我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。
 
RA: 书中是个胖酒鬼。
JS:
是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先,尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶,或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次,给你充分的时间去深入思考:他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲,杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕,也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长,可能缩减它。我不是说我想缩减它,而是说希区柯克认为太长,会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言,观众经历过玛丽恩,然后又转到诺曼。转变的程度,甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时,停顿了一下。当它继续下沉时,观众紧张情绪才得到释放。我想:之前不久,观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在,他们却在想,好!好!车子沉下去了!我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。
 
RA: 黑色幽默吗?
JS:
嗯,应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想?我在写对白时,既在思索如何塑造这个男人,同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。
 
RA:
山姆和丽娜的角色?他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论,她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系?
JS: 我第一次听说时,认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。
 
RA: 为什么荒唐?因为与希区柯克产生了分歧?
JS:
我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河?对此我不能认同。
(编者按:但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词,台词隐约传递了某种亲密的可能性。)
 
RA:
在离开《惊魂记》话题前,我想知道当你第一次加入剧组,读到小说,意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面,但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时,你有何想法?
JS:
每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂,但也许希区柯克能够把它拍的有所不同?说实话,我多少有些失望。在第一次会议上,他说,“你以前听说过美国国际影业公司吗?他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何?”我认为他有意用了“我们”。他的意思是:让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中,《惊魂记》一点都不希区柯克!
 
RA: 你从希区柯克那里学到什么?
JS:
几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影!我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了,只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望,认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时,它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我,“那些我一直采纳他们建议的人,都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分,所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。
 
RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。
 
RA:
尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高,但是希区柯克说他不会再用他了。
JS:
真的?那是在《西北偏北》之后,我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时,他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。
 
澳门新葡亰总站,RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗?
JS:
没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过,在拍摄完《惊魂记》后,我就有种感觉,希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然,后来还曾经与保罗·纽曼合作过。
 
RA:
这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解,明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人,而不是那些明星。
JS: 从某种程度上,《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。
 
RA:
我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》,由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的?你和导演之间有什么交流?你认为他想达到什么目的?”
JS:
自杀!(笑声)他打电话给我说他想重拍《惊魂记》,并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样,服装也相同。当时有些怪异,我坐在那里看着他,心里想:我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它,”他说,“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名,给了我这样的能力。”

以前看过几个希区柯克的短篇小说,给我的印象好像是他总是把人描绘的那么阴暗。有些人希望突出的是人性简单的那一面,他们认为总是潜在的那几个性格造就了人;希区柯克恰好像说的是另一方面,人总是一个很复杂的东西,尤其是思想,罪恶的思想和善良并存。我想许多人喜欢他,正是因为这一点吧。

我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多!我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说:我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是,你好像在和一个控制狂一起工作,他的想法只有一个:要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后,我发现他这人是有时宽容的,有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了,演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他,也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点!那就是,我真的不知道他到底在做什么。
 
RA:
有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的,但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS:
我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造,好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说,“我来舔邮票,”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时,好像她谈的并不是邮票。(笑声)
 
RA:
让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中,玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的,对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同,首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次,安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词,但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。

JS:
我不认为,靠着这种性格塑造,当玛丽恩说“谢谢你”时,你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中,李坐在那里,境况不好,在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议,因为这么做可能会让事情变得更糟。

RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪,让角色更具现代感?
JS:
他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想,到底谁在导演,他到底在有没有在看?玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想,到底什么意思?安娜皮肤很白,而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以,你知道,这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。
 
RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗?
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。
 
……
 
【观众提问】
 
Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗?
A:
他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时,确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。
 
Q: 你还记得那些被删掉的情节吗?
A:
我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长,那表达的效果一定不好。事实上,当完我把用三周时间写好初稿给他的时候,他带回了家,第二天他回来对我说,“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是,他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。
 
Q:
范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起,整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的?
A: (吃惊)是他。虽然他本不希望有任何变动。
 
Q:
听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗?
A:
这么多年,我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特,不如我们走进房间,心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员(他还是我推荐给剧组的,很遗憾)在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说,不想作改动,那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想,那你们干嘛还要拍这部电影?到底为了什么?是害怕观众认为文斯是个同性恋,还是什么?“我们要用这个声音,现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。

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